Friends

В мае на вечеринке "Русского радио" в рамках "Евровидения" Дмитрий Оленев со сцены пошутил: "Над Африкой потерпел крушение самолет, который вез фотосессию Людмилы Гурченко для журнала "Плейбой", и теперь первобытные племена отпугивают этими снимками злых духов". Шутка на мой вкус удачная, и вполне адекватно отражающая то, как сегодняшний имидж Гурченко воспринимается со стороны. Хотя при всем при том я, не имея личного опыта общения с Людмилой Марковной, знаю и другое. Иногда на выставках современного искусства приходится читать на этикетках: "Из личного собрания Л.Гурченко". А еще лет шесть-семь назад их с Сениным можно было наблюдать в просмотровом зале Госкино на кинофестивальных пресс-показах - никаким другим "звездам", тому же Диброву или, скажем, Берману с Жандаревым, такие сеансы посещать было не с руки и не по статусу, они на премьеры ходили, а Гурченко - ничего, довольствовалась приставным стульчиком в боковом проходе. Мне понравилось, как Гурченко назвала "продвинутую" публику "придвинутой" - надо запомнить. Но сама она действительно - "продвинутая", и не напоказ, как многие.

Если не ошибаюсь, Гурченко - третья женщина в студии "Временно доступен" за историю существования программы, до нее были только Собчак и Литвинова. Но и Ксюша, и Рената Муратовна интересны в первую очередь сами по себе, как личности, как персонажи, и уже во вторую - по тому, что они сделали. Гурченко интересна и так, и так. И еще как артистка, остающаяся таковой в любой, самой бытовой ситуации. Вертинского она, правда, не очень удачно пародирует, сама признала, а вот пародия на Шульженко ей удается отлично. А уж если посмотреть, во что превратились другие великие того же поколения - Татьяна Доронина, скажем - так Людмила Гурченко покажется просто эталоном здравомыслия.

Над Гурченко смеются, и, в общем-то, она дает к тому основания. Ее театральные проекты вызывают недоумение в равной степени смелостью и безумием. (Был случай, когда я позвонил Сенину, чтобы записаться на очередную ее премьеру. Он спрашивает: "А вы потом про это писать будете?"-"Ну конечно, почему же нет" - отвечаю я, думая, что, как обычно, человек законно ждет от журналиста гарантированной публикации. А он вздыхает в ответ: "Да не надо бы..." Но на спектакль все-таки записал тогда). А теперь еще и кино - "Пестрые сумерки", мюзикл про слепого музыканта. С трудом представляю, что это будет. (Если мне только не примерещилось, там в главной роли - Дмитрий Кубасов).

Но вот показали сразу после программы, очень кстати, "Старые стены" 1973 года, фильм Виктора Трегубовича по сценарию неровного, но в лучших своих проявлениях гениального Анатолия Гребнева. Гурченко в роли директора подмосковной ткацкой фабрики, вдовы со старухой матерью и дочерью, бросившей мужа. Героиня обещает пожилым работницам квартиры, собачится с молодым главным инженером, хотя и уважает его, а на юге в санатории знакомится с шофером-дальнобойщиком, бывшим летчиком, и думает, стоит ли ей выходить за него замуж или поздно уже. Шофера-летчика играет Армен Джигарханян, но самая тонко выстроенная сцена в фильме, наверное, эпизод приезда героини к дочери в Москву и знакомства с ее новым ухажером. В роли ухажера - Андрей Миронов, и короткий дуэт Гурченко с Мироновым оба, особенно Миронов, который почти все время один в кадре, а голос Гурченко только за кадром звучит, проводят филигранно. Но чем особенно интересны именно "Старые стены", не будучи, уж конечно, никаким шедевром, и наполненные идиотическими, но характерными для такого рода кино разговорами в духе "как нам реорганизовать рабкрин", это тем, что по внутреннему содержанию Гурченко здесь уже "новая", того же плана, что в "Двадцати днях..." и "Пяти вечерах", но внешне - ближе к "старой", из "Карнавальной ночи". Ее героине, Анне, все и так говорят, что она выглядит моложе своих лет. Роль в "Старых стенах" - та самая "грань" между двумя Гурченко, о которой с пафосом говорил в программе Дибров. И что еще интересно - такого же характера "грань" была и в карьере Инны Чуриковой, которая тоже сыграла советскую начальственную даму в "Прошу слова". И у Веры Алентовой в "Москва слезам не верит". Женщина-руководитель с трудностями "в семейной и личной жизни" - такая типовая роль, где большая актриса в советском кино переходила из одного периода творчества и жизни в другой.

Наконец-то удалось посмотреть, хотя я даже не в шоке, потому что увидел ровно то, что ожидал. Конечно, формально это все напоминает когдатошние "Куклы", но и внешне - мало общего, компьютерная анимация, вероятно, удобнее технически, но не дает нужного эффекта, а уж по сути - и вовсе ничего общего нет, да и быть не может. Шутят в "Мульте личностей" над непокорными президентами Украины и Грузии, над недосягаемыми западными политиками, над непробиваемыми представителями русского шоубизнеса, для которых и сатира - пиар, причем особенно зло - над проектами конкурирующих каналов и персонально над теми, с кем Первому каналу не удалось договориться о сотрудничестве, хотя очень хотелось (над Петросяном, над Басковым, особенно мерзко - над Галкиным, попросту непристойно, и уже второй год подряд начиная с прошлого новогоднего спецпроекта) либо над теми, кому больше некуда податься (как Познеру или Диброву). Но, конечно, ни словечка о Путине с Медведевым, не говоря уже о такой священной корове, как патриарх Кирилл и его присные. Видимо, ни продюсеров, ни их надсмотрщиков не смущает двойственный эффект такого подхода: из шоу следует, что Путин с Медведевым, в отличие от Ющенко с Тимошенко и от Саакашвили, не играют никакой роли в мировой политике, хотя последнее как раз в значительной мере соответствует действительности. То есть "Мульт личностей" - анимационный вариант "Прожектораперисхилтон" - тот же набор персонажей, тот же список запретных тем, та же тупая пропаганда, те же две основополагающих установки: лояльность к власти и нетерпимость к конкурентам. Разве что сценарий для "Мульта личностей" пишут авторы не настолько бездарные, как в "Прожекторе". Ну так это - как посмотреть - еще не факт что плюс. А впрочем, и такая ущербная сатира вряд ли долго протянет - закроют если не по цензурным соображениям, то по рейтинговым.

У меня это не укладывается в голове, и тем не менее многие, очень многие всерьез воспринимают писанину Улицкой как откровение всерьез, без тени иронического скепсиса, казалось бы, уместного даже по отношению к откровениям куда менее бесспорным. С начала года петербургский Театр на Васильевском приезжает в Москву второй раз, и второй раз - с постановкой по тексту Улицкой. В апреле играли "Русское варенье":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1388729.html?mode=reply

С тех пор Театр, судя по сопровождающией гастроли печатной продукции, потерял в своем названии слово "сатира" и теперь именуется просто по месту прописки, так что на большую по сравнению с "Русским вареньем" иронию в "Даниэле Штайне", понятно, рассчитывать не приходилось. И все-таки у меня, честно признаюсь, была надежда, что спектакль окажется по своему эстетическому качеству интереснее первоисточника, который я, безотносительно к моим личным взаимоотношениям с сочинениями Людмилы Евгеньевны, не готов признать художественной прозой, разве что, в лучшем случае, беллетризованной публицистикой, как, в общем-то, практически всю печатную продукцию, выходящую на русском языке за последние годы (исключая "Похороните меня за плинтусом" Санаева и некоторые вещи, в том числе, кстати, публицистические, Татьяны Толстой).

Как ни странно, отчасти спектакль действительно интереснее книги. Помимо такой совсем уж объективной вещи, как хронометраж (представление длится 2 часа 10 минут без антракта), он привлекает удачной работой художника-сценографа. Елена Дмитракова придумала конструкцию, в которой рельсы со шпалами на двух уровнях, один прижат к сцене, другой поднят над ней в точности над первым, замкнуты в правильной формы шестигранник - это просто, символично, но в то же время и функционально, поскольку по этим "рельсам" двигаются кругами в начале и в конце действия крюки, к которым привешены семь, по числу действующих лиц инсценировки, балахонов из мешковины, огромных размеров - как будто "на вырост" для маленьких относительно этих то ли саванов, то ли монашеских одеяний, то ли защитных костюмов. Особенно подкупило меня в сценографическом решении наличие у каждого из персонажей своего "уголка", оборудованного в духе едва ли не театра АХЕ, тоже петербургского (и тоже, если уж на то пошло, мне совсем не близкого), но совершенно иного эстетического направления. Здесь, в этом спектакле, такие простенькие, но забавные финтифлюшки, как абажур с портретами Маркса-Энгельса-Ленина у Риты или целая "инсталляция" из православной ритуальной атрибутики у Ефима как нельзя к месту.

Режиссеру, как и в "Русском варенье", тоже удалось успешно решить многие чисто формальные задачи. Начиная с самой трудной - с инсценировки. Казалось бы - неподъемное дело, но из толстой книжки Бубень очень точно извлек семь ключевых для сквозного сюжета героев: Даниэль Штайн, его брат Авигдор, Рита Ковач, ее дочь Эва Манукян, израильская немка Хильда, православный еврей Ефим и воинствующий сионист Гершон. Что касается собственно режиссуры - это, конечно, если говорить открытым текстом, Додин-лайт, да не сочтут подобную характеристику за комплимент Бубеню. Но как и в "Русском варенье", ему удалось поставить спектакль, который смотреть нескучно. Местами противно, местами невыносимо, но не скучно - ни минуты. Это - большое достижение, кроме шуток, иногда и на шедеврах приходится засыпать, а тут меня практически трясло от непереносимости наблюдаемого почти от начала и до самого конца и далее, когда после прямого обращения заглавного героя к публике и финальных поклонов вышла девушка от спонсоров и пригласила собравшихся вип-жертв холокоста на банкет.

Про актеров говорить не буду - давно, в том числе и в полулюбительских театральных опытах, мне не доводилось видеть, чтобы играли так утрированно, с таким пережимом, иногда откровенно безвкусно: Авигдор-Игорь Николаев оказался похож на какого-то мультяшного Винни Пуха, Хильда-Елена Мартыненко отталкивала непереносимой и неоправданной резкостью, а уж Рита-Наталья Кутасова собрала все старушачьи штампы провинциальных примадонн на пенсии. Но вполне возможно, что так их роли выстроил режиссер. Я, во всяком случае, не верю, что актеры, может, и не самые лучшие, но профессиональные, могли творить нечто в таком духе по собственной воле.

И все-таки когда театр берется за такой текст, как "Даниэль Штайн" Улицкой, режиссер, надо думать, не о самовыражении думает, а о том, чтобы донести до зрителя главный посыл первоисточника. Вот в чем главная беда спектакля - он замкнут на исходный текст. А качество этого текста - ниже среднего. Но что еще хуже, его идеология, а Улицкая не ставит перед собой чисто художественных задач, только идеологические, представляет собой полный и совершенный в своем роде набор интеллигентских суеверий.

Про "Даниэля Штайна" Улицкой я в свое время писал отдельно и подробно:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/840924.html?nc=54

Но плюс к тому многое о книге позволяют понять высказывания Улицкой и само ее поведение, особенно ее участие такой оргии интеллигентности, как ток-шоу "На ночь глядя"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1060614.html?nc=14

К чести режиссера и инсценировщика в одном лице (хотя вряд ли Анджей Бубень стремился к этому осознанно), спектакль получился не таким уж откровенно тупым, как то предполагала книга Улицкой. Да, приоритет этики перед идеологией, поведения перед убеждениями - фундамент "Даниэля Штайна", непоколебленный постановщиком. И все-таки даже среди шести, помимо самого Штайна, героев спектакля, можно проследить, насколько они друг с другом несопоставимы.Вообще герои Улицкой, особенно те ключевые, что выделены автором инсценировки из книги, представляют собой воплощенный гротеск: еврей, принадлежащий к немецкой культуре и обращенный в католичество; литовский еврей, крещеный в православие, пошедший на сделку с КГБ и пишущий доносы на католического священника в Рим; немка-христианка, переехавшая в Израиль и ставшая любовницей араба; польская еврейка-коммунистка, жертва сталинизма, остающаяся правоверной сталинисткой, но перед смертью принимающая англиканское крещение и т.д... - вся эта дикая смесь, по Улицкой, должна свидетельствовать в пользу единства рода человеческого, искусственно разобщенного религиями и идеологиями. Но если Рита и Ефим оказались у Бубеня персонажами не просто сатирическими (несмотря на утрату слова Сатира из названия театра), но гротескными, практически утрачивающими человеческий облик, то в противовес им довольно привлекательной выглядит Эва Манукян, Авигдор и, что совсем уж странно, Гершон. Они тоже разные, общего между ними, кроме того, что все они евреи, практически ничего нет - но в спектакле это общее обнаруживаются: Эва, Авигдор и Гершон, в отличие от Риты, Ефима, Хильды или даже самого Штайна, не пытаются стать кем-то, кем не являются по своей природе. Они хотят просто жить ради себя, ради собственной семьи, а не ради абстрактных "ценностей", будь то какая бы то ни было идеология или, как в случае с Штайном, служение человечеству. Не "человечеству", а себе и своим близким они хотят служить. Что касается Гершона - этот персонаж в спектакле больше других отличается от своего книжного прототипа. В книге он представлен настоящим монстром. Улицкая не может простить Шимону главным образом отказ от приносимых его матерью даров русской культуры - для евреев-интеллигентов, и Улицкая не исключение, это грех пострашнее убийства, как будто т.н. "русскую культуру" не такие же евреи создали. В спектакле же у него есть своя правда, да, слишком узко понятая, но зато практичная и внятная, и здесь он не такой уж экстремист в сравнении с персонажем книги, этот мотив не снят, но слегка приглушен. Да, Гершон наказан за свою нетерпимость самоубийством сына, и у Эвы, как известно из романа, с сыном были проблемы (в инсценировке эта линия полностью отсутствует, муж и сын героини не упоминаются вовсе), но их можно понять, им можно посочувствовать. И невозможно сочувствовать ни Рите, которая не раскаялась в вине перед дочерью даже крестившись по англиканскому обряду, ни тем более Ефиму, который так хотел послужить православной церкви, что сначала пошел на сделку с КГБ, потом оказался не востребован самими же православными, а после того, как ему помог католик-еврей Штайн, на него же по старой советской привыке написал донос, да еще и уверовал, будто его сын-дауненок призван стать Мессией, хотя и сына никакого не было бы, если бы Штайн не сподвиг состоящего в фиктивном браке Ефима переспать уже наконец с законной женой. При этом, как и Улицкая, Бубень не готов в лице Ефима вынести суждение о православии как таковом, или хотя бы о таком специфическом интеллигентском феномене, как "еврейское православие". Отвергая "православных", подобных Ефиму, они не о православии судят по таким, как он, но, вполне презирая православный официоз и в особенности православную бюрократию (иначе было бы совсем уж странно - может ли мало-мальски мыслящий человек относиться к официальному православию иначе как с отвращением?!), оставляют место для православия "настоящего", не связанного с холдингом РПЦ-КГБ.

Но при всех мелких и частных уступках художественному вкусу и здравому смыслу питерский спектакль в целом последовательно реализует комплекс идей взятого за основу материала, зримо воплощая улицкую систему ценностей. Она толкует о христианских чудесах как о чем-то очень бытовом и сугубо человеческом, профанируя таким образом саму категорию "чуда", опуская его до своих ограниченных еврейско-интеллигентских представлений о праведной жизни. Улицкая, вопреки громким словесам, записанным ею на бумаге и озвученным актерами театре на Васильевском со сцены, взыскует отнюдь не Веры и даже не Любви, но всего лишь Толерантности. Положим, для России и эта "всего лишь толерантность" - большое дело. Проблема, однако, в том, что православные и мусульмане и такую "толерантность" видели в гробу, дикари толерантности необучаемы, цивилизованный же мир ею уже объелся по самое нехочу, для запада толерантность - свершившийся факт не сегодняшнего, а вчерашнего дня, тогда как сегодня пожинаются плоды тотальной толерантности, которая, не спасая, между прочим, ни от насилия, ни от бедности, лишь привносит в общественную жизнь еще больше лжи и лицемерия, окончательно стирает грань между добром и злом, признавая зло альтернативной и допустимой разновидностью добра.

Впрочем, лицемерие для интеллигентов - и есть основной нравственный идеал, а христианство, как и любая другая система взглядов, религиозная или светская - лишь источник красивой фразеологии. Если уж на то пошло, то Улицкой и ей подобным следовало бы оставить в покое христианство, в котором ей все равно не дано разобраться, и обратиться к исламу (кстати, в Европе это сейчас модно). Вот уж где простор для интеллигента: метафизики - минимум, зато этики - по горло и выше, причем жесткой, а интеллигенты - они же любят, когда пожестче. Да, мусульмане убивают - но для интеллигентов и это не беда, они всегда могут, благо фантазия богатая, объявить реальных исламистов-убийц "неправильными мусульманами" (что на Западе сейчас и делают), а вместо них придумать удобных для интеллигентского мышления "правильных", добрых и умных. А чем этот вариант уже того, что евреи-интеллигенты придумывают удобную для себя "другую" Россию, "других" русских, "другое" православие, и выдумав их однажды, продолжают верить, пока "неправильные" с интеллигентской точки зрения, но реальные православные русские на радость мусульманам не поубивают наконец их всех без остатка?

Живут две пары. Одна - муж с женой, она работает в магазине, он - сельский полицейский, и все более-менее нормально, только у всех кругом дети, а у них - не выходит, жена один раз забеременела, но выкинула на третьем месяцев. Другая пара - тайные любовники: она - проститутка-наркоманка из Украины, он работает на хозяина борделя, шоферит и по хозяйству, оба задолжали денег и, чтобы начать новую жизнь, решаются ограбить банк в деревне, где живет его дед. Пистолет не заряжен, но ограбление проходит удачно. Только у сельского полицейского вызывает подозрение женщина, ждущая в угнанной машине у банка своего дружка-грабителя. И когда налетчики-любители пытаются скрыться, деревенский детектив, стреляя по колесам, случайно убивает девушку. А парень, желая отсидеться у деда, знакомится с женой полицейского и они становятся любовниками, в результате женщине наконец-то удается забеременеть.

Последний поворот сюжета может показаться чересчур уж надуманным, но на самом деле не он вызывает вопросы. Очевидно, в основе фильма - очень хороший сценарий. Драматургическая разработка идеи выполнена настолько грамотно, что придраться можно разве что к излишнему совершенству сюжетно-композиционной конструкции, она настолько безупречно выстроена, что представляет собой сложное и красивое уравнение, вот только без единого икса-неизвестного. Можно с математической точностью вычислить: если полицейский-убийца носит с собой фото своей жертвы и показывает его жене, а на стене в комнате горе-грабителя висит фото его возлюбленной, и это одна и та же женщина, то жена полицейского, оказавшись в доме любовника-грабителя, увидит фотографию и догадается, что именно он и был тем бандитом в маске, которого преследовал его муж. И когда именно так все в точности и происходит, от этой предсказуемости делается совсем уж тоскливо.

При другом раскладе на основе такого сценария можно было бы сделать и крепкую, средней руки коммерческую криминальную драму, и философско-религиозную притчу по рецептам позднего Кесьлевского, благо проблема веры в "Реванше" тоже поднимается: дед главного героя и обе женщины религиозны (православная проститутка молится в машине, пока дружок грабит банк, жена полицейского каждое воскресенье ездит в церковь), а мужчины, бандит и полицейский - атеисты. Но "Реванш" безнадежно застревает между социалкой и метафизикой, между натурализмом и метафорами. Метафоры в "Реванши" навязчивы до оскомины - в начале и в конце круги от камня по воде расходятся, а в середине герой то и дело пилит и колет дрова, и так точно все просчитано по ритму - ну просто до тошноты.

Некоторое формальное несовершенство фильму не повредило бы. Почему-то мне вспомнилась "Полночь в саду добра и зла" Клинта Иствуда - ассоциация вроде случайная (там, правда, тоже было непредумышленное убийство, но в целом общего на уровне сюжета мало), просто насколько там при явных огрехах сценария все живо и по-настоящему, настолько от "Реванша" и подобных картин, которых в Европе снимается множество, за версту несет мертвечиной. Слишком уж все симметрично - и не только с точки зрения формы. В каждой шлюхе сидит нереализовавшаяся домохозяйка, в каждой домохозяйке дремлет шлюха. Между полицейским и бандитом нет принципиальной разницы, полицейский может в любой момент оказаться преступником, преступник рядом с ним - показаться приличным человеком. Старики умирают, дети рождаются. На дворе - трава, на траве - дрова.

7 января, в четверг мы в Лаборатории проводим новогодний семинар по работе с видением.

Честно говоря, это моя идея и я рада, что коллеги меня поддержали. Я, наверное, из тех, кто никогда не переставал верить в Деда Мороза :) Да и сейчас, если подумать, верю... В особое качество этих дней очень верю. Когда-то на Новый год я просто загадывала желание (успеть загадать пока часы бьют двенадцать, и обязательно успеть выпить шампанского до самого дна). Потом несколько лет подряд приходившие к нам гости первые пару недель после НГ заставали в действии метод волшебных баранок: висящая на двери связка баранок, подвешенная на золотистую ленточку, нужно загадать желание, а потом дотянуться до двери, откусить баранку и сразу же ее съесть. А последние пару лет баранки заменило имбирное печенье из Икеи с дырочкой. Работает даже лучше :)

Смотрел с недоумением - скучнейший и бездарнейший фильм. Предыдущие два опыта Софии Копполы тоже, по-моему, сильно перехвалили, особенно "Девственниц-самоубийц":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/622662.html?nc=7

Но и "Девственницы", и тем более "Трудности перевода" - шедевры в сравнении с "Марией-Антуанеттой". Фильм о Версале середины 18 века вышел бы намного лучше, если б из кадра убрали актеров, а их роскошные костюмы развешали в прекрасных интерьерах на манекенах или просто на плечиках - и то живее вышло бы (благо оператор все равно предпочитает панорамные планы - зря, что ли, деньги потрачены), чем как будто только что из "Девственниц-самоубийц" пришедшая к французскому двору Кирстен Данст со своей пэтэушной физиономией или Джейсон Шварцман, чье лицо отразило всю скорбь библейского народа, неуютно обживают эти костюмы и интерьеры в ролях королевствующих особ. Представить обоих в образе Марии-Антуанетты и Луи 16-го можно только в каком-нибудь дурном пародийном телешоу, а Коппола снимала все-таки историческую драму. Про то, сколь ужасен в роли Людовика 15 Рип Торн, и говорить нечего.
Ну да бог бы с ним, с историзмом - но когда у режиссера нет чувства стиля, это совсем беда. Фильм рассказывает, в сущности, снова о "трудностях перевода", только теперь героине приходится, с одной стороны, преодолевать отчуждение иной культуры (австрийская принцесса замужем за французским дофином), с другой - мужчины, да еще и собственного мужа: дофин Луи совсем не хочет бедняжку и занят исключительно своим хобби - конструированием замко'в; кстати, говоря об этом в постели, Антуанетта произносит именно это слово - хобби. В фильме странно все, включая выбор саундтрека - нарочито современная и даже относительно "тяжелая" музыка, с гитарами и вокалом - ну совсем не годится для картины про французский 18 век. Зато постановщица заранее, когда еще далеко до революции и обвинений, во всем оправдывает героиню, а обвинения, звучащие пока еще на уровне слухов, опровергает как клеветнические. Вообще Антуанетта у Копполы очень похожа на молодую Екатерину, какой ее принято изображать в постперестроечном российском кино - сильная и передовая женщина, просто не успевшая реализовать себя в политике до конца. А если и поблядовавшая - то чуть-чуть и по искреннему чистому чувству (с шведским офицером, который опять-таки больше напоминает жиголо, чем принятого при дворе аристократа; неудивительно, что на его фоне мадам Дюбарри превратилась просто в портовую шлюшку). Помимо того, что это вопиющая чушь, это и еще один штамп, характерный для всех костюмных исторических мелодрам последних лет: приписывать политическим деятелям прошлого, в особенности женщинам (см. "Герцогиня" или "Молодая Виктория") взгляды, которых тогда не могло быть в принципе, но которые ко двору сегодня и тем самым очень удобны для самого примитивного объяснения загадочных и далеких характеров.

Когда Коппола стремится внести в фильм сатирическую или хотя бы комическую ноту - тоже получается глупо и скучно. В картине есть эпизод, где Антуанетту по пробуждении ее утром одевает целый "кордебалет" придворных дам, причем согласно этикета право на это имеют принцессы крови в зависимости от близости родства к высокой особе, так что пока это право вместе с сорочкой переходит от одной родовитой дамы к другой, героиня Кирстен Данст мерзнет в ожидании голая. С другой стороны, это едва ли не единственный хоть сколько-нибудь живенький момент, остальные, особенно с участием Джейсона Шварцмана (который и в парике Людовика производит впечатление человека в ожидании не якобинского террора даже, а сразу холокоста), больше похожи на слайды. В фильме, оказывается, еще и Матье Амальрик участвовал - я его даже не заметил, но если верить Кинопоиску, в роли некоего "человека на маскараде". Брать такого великолепного актера, чтобы его даже опознать было невозможно - что это, неумелая шутка, непрофессионализм или пофигизм?

На этой неделе удалось выловить по меньшей мере две отличные телеверсии симфонических концертов: в среду в ночном эфире показали сделанную еще на 2-м фестивале оркестров мира запись Десятой симфонии Мясковского в исполнении Уральского симфонического п/у Д.Лисса, а в субботу - совсем свежий, в рамках только что прошедшего в Петербурге фестиваля "Площадь искусств" концерт из произведений Прокофьева, ради которого не жалко было остаться вечером у телевизора вместо того, чтобы шлепать куда-нибудь по лужам. Но если бы я пропустил Второй скрипичный концерт, который играл Репин, а дирижировал Темирканов, я бы просто извелся. Программа в целом тоже хорошо подобрана - перед скрипичным концертом - вальс из "Войны и мира", второе отделение - сюита из "Золушки", но главное, конечно - концерт для скрипки. Если бы еще Бэлза не балаболил или хотя бы говорил что-то по существу, а не обычные интеллигентские благоглупости про "приобщение к подлинно высокому искусству", было бы совсем здорово. Но вот Вадим Репин высказал довольно интересную мысль насчет 2-го скрипичного концерта Прокофьева - ему в партитуре слышатся сказочные мотивы. Никогда об этом не думал, хотя концерт слушаю чаще, чем любую другую музыку, но, наверное, что-то действительно есть. Только как всегда у Прокофьева, это сказочность особая, с пониманием того, что фантазия, красота, гармония, сказка - хрупкая ткань, прикрывающая кошмарную бездну реальности.

На вступительные экзамены пока не ходим, но студенческие работы теперь принято смотреть (и предъявлять публике) уже на самых ранних стадиях обучения будущих актеров и режиссеров. Предэкзаменационный показ второкурсников Серебренникова (экзамен у них в понедельник) сопровождается пафосным слоганом: "Мы исследуем героя нашего времени. Герой нашего времени исследует нас". Но если честно, исследуются в "Лермонтов vs Byron" скорее накопленные студентами за полтора года обучения навыки, нежели глубинные содержательные пласты используемых текстов, а "Герой нашего времени" Лермонтова, равно как и "Каин" Байрона, служат для этого лишь достойным материлом. Но это как раз для студенческой работы нормально. Не совсем естественно, на мой взгляд, то обстоятельсво, что концептуально, по замыслу, она во многих моментах интереснее, чем с точки зрения исполнительского мастерства - его хватает для предложенных актерам задач на данном этапе не всем студентам. Причем наиболее удачно выступили девочки - не все, но по меньшей мере две: Евгения Афонская в отрывке "Ундина" и Мария Поезжаева в "Бэле", обе в первой части вечера, лермонтовской. В "Каине" участвуют в основном парни, хотя Поезжаева выступает в первом и последнем из семи отрывков, но не так ярко, как в "Герое нашего времени". Из мальчиков я выделил (пока) Риналя Мухаметова и Филиппа Авдеева. Последний, правда, выглядит скорее трогательным, чем уверенным в себе (в отрывке "Дуализм" в роли Печорина), Мухаметов в "Герое нашего времени" (он - Азамат в "Бэле"), наверное, самый энергичный, а в "Каине" (шестой фрагмент - "Каин и Люцифер") - самый пластичный. В целом же над движением ребятам этого курса еще работать и работать.

Зато по замыслу многие эпизоды могли бы вырасти ну если не в полноценные спектакли, то в завершенные и самодостаточные театральные номера. У Александра Горчилина в "Полете Люцифера" ("Каин", 5-й фрагмент) - практически сольный и достаточно развернутый мини-балет, пускай и построенный на всех штампах, свойственных режиссуре художественного руководителя курса: мальчик в черных боксерах с привязанным скотчем за спиной пупсиком катается в тележке из супермаркета, а когда бросается на стену, у пупса отламываются ножки и он засовывает их себе в трусы (да, а в одном из эпизодов появляется еще и череп - непременный атрибут постановок Серебренникова). Фрагмент интересен более хореографией, чем собственно режиссерским решением (не понял я, кто балетмейстер, но судя по тому, что на курсе преподают Мишин и Гонто, они и есть), а вот исполнительский уровень мальчик демонстрирует на сегодняшний момент сугубо ученический. Очень занятная "Ундина" в лермонтовской части на материале "Тамани", где героем оказывается интурист (Харальд Розенстрем - действительно студент-иностранец), которого завлекает русская девушка и выманивает цифровой фотоаппарат, и завлекает убедительнее, чем интурист позволяет себя завлечь. В сцене "Дуализм" также из "Героя нашего времени" есть эпизод, который играется при свете вспыхивающих и угасающих спичек. Занятный ход с пулей-магнитом, прилипающей к металлическому подносу, как и в целом решение эпизода "Дуализм" через антураж медицинского кабинета. Самый художественно целостный фрагмент - "Бэла", режиссер Женя Беркович (3-я сцена лермонтовской части), выстроенная как своего рода документированное расследование обстоятельств похищения и убийства чеченской девушки, в современном, естественно, аспекте: камуфляж, фуражки со значками, съемка на мобильник. Почти все претензии такого рода, пожалуй, излишни по отношению к работе второкурсников. Однако, по-моему, уместны именно потому, что качество работы позволяет судить о ней без особых скидок на возраст и опыт исполнителей.

Я видел премьеру Рене Полеш "JFK" в Дойчес театре. Это как-то непонятно было, так как языка не знаю и нигде не нашел аннотации на английском. Пьеса на троих, шла минут 50, все смеялись, половину спектакля играли вообще за кулисами, а в зал (по установившейся традиции европейского театра) шло видеоизображение. Главный герой очень здорово начитывал текст без пауз как рэп-трек - и было ясно, что что-то в нем бурлит и кипит и развязывает непрерывную речь. Подле главного героя ходил двойник с микрофонной стойкой - как только главный герой видел микрофон, у него начинался речевой процесс. Что-то там было про коммунизм, про утопию, про слияние европейского марксизма и китайским. На сцене была адюльтерная обстановка, обои из миккимаусов и большой портрет Троцкого, у которого в финале загорались зеленым дьявольским светом глаза. По-моему, это был какой-то трэш для светской публики (начинался спектакль в 10 вечера).

А вот другой спектакль был куда интереснее. Пьеса Армина Петраса по "Анне Карениной" в Максим Горький театре. Режиссер - Ян Босс. Декорация выглядела вот так:

Артисты появляются всякий раз в разных сегментах. Где-то можно только лежать, где-то только согнувшись стоять. Очень функционально: у каждого героя своя "конура" плюс можно обустраивать интересное симультанное действие с перекличками. Самый замечательный момент, когда Левин в очередной свой натурфилософский кризис стал методично, медленно, деловито оклеивать свою "конуру" фотообоями с видами прекрасного, густого, шишкинского леса. Заклеивает всю комнату "искусственной природой", отгородившись от цивилизации так, что не замечает, что заклеил и дверь наружу. Левин выглядит как левацкий европейский интеллектуал с челкой на всё лицо (очень похож на Георга Жено).
Каренина - чудесная актриса Фрици Хаберландт. Тонкая, изящная - издалека кажется похожей на трансвестита, - она играет острую, угловатую, резкую женщину модерна, которая руководит всеми мужиками, которые вокруг нее роятся. У нее через руку - сразу три женские сумочки. Спектакль резко обрывается с концом ее знаменитого монолога - толстовского "потока сознания".

Кончаловский сделал все, чтобы спектакль возненавидели еще до того, как посмотрели. Сначала его играли несколько месяцев, пуская кого угодно кроме тех, кто о нем может что-нибудь написать (как будто при нынешнем развитии блогов этот процесс хоть как-то можно контролировать искусственно). Потом с утра в субботу организовали спец-показ, а перед ним объявили пресс-конференцию, которая больше напоминала фотосессию - Кончаловский говорил в режиме монолога и без микрофона, я попытался что-то услышать, но почти ничего не смог разобрать, а там даже сесть было негде - все места заняли набежавшие в беспрецедентном количестве убогие (некоторых из них я в последний раз видел еще в начале 00-х на тусовках в "Метелице", а тут они вдруг повсплывали). Фразу Кончаловского "Я не люблю спектакли, которые пахнут нафталином, я не люблю спектакли, которые не пахнут ничем, я люблю спектакли, которые пахнут" все-таки записал, потому что такое нельзя не записать для вечности - но уже со слов Фанайловой, которая вместе со мной устроилась на чужих местах в первом ряду, но Елена, как известно, стихи сочиняет, так что не знаю, кому на самом деле принадлежит столь поэтичное высказывание.

Спектакль, однако, ужаса у меня не вызвал, и отвращения, которым делились мои знакомые, ходившие на него в предыдущие месяцы, я не разделяю. Можно спорить с тем, действительно ли Елена Андреевна такая дура-блондинка, а Соня - мужиковатая старообразная тетка, слово замороженная, способная оттаять только тяпнув рюмку на пару с Астровым, либо, наоборот, грохнув в сердцах чайную чашку об пол, а под конец срываясь до истерики и под свое неизменное "мы отдохнем" смахивая всю сервировку со стола. Но в спектакле Кончаловского то и другое выглядит достаточно убедительно, хотя и для Вдовиной, и для Высоцкой это роли, что называется, на сопротивление. И тем не менее Вдовина играет Елену Андреевну именно такой, какой я всегда хотел ее увидеть, но прежде не доводилось: пустой манерной бабенкой, иногда в ее речи проскользывают интонации, напоминающие не то Ренату Литвинову, не то Елену Соловей. Высоцкая, которая пусть и не великая актриса, но и не настолько плохая, как многие считают (в основном, конечно, из зависти к ее удачному замужеству - хотя вот насчет этой ее "удачи" я бы как раз поспорил), подчеркивает внешнюю ущербность Сони безжалостно не только к своей героине, но и к самой себе, даже волосы, единственное женское достоинство Сони ("у вас красивые волосы" - единственное, что может сказать ей хорошего Елена Андреевна) она на протяжении всего спектакля прячет под косынкой.

В центре внимания - именно Елена Андреевна и Соня. Выбор Павла Деревянко на роль Войницкого казался мне неожиданным, но никаких сюрпризов актер не предлагает, несмотря на грим, в котором он почти неузнаваем, его дядя Ваня - обычный трогательный недотепа, капающий на галстук вареньем. Еще более стандартным получился Астров у Александра Домогарова. Интересен Серебряков-Филиппенко, причем интересен тем, что Филиппенко играет практически самого себя, точнее, своего эстрадного персонажа, но по отношению к Серебрякову это выглядит пускай небесспорно, но довольно свежо, такого живенького профессора еще поискать, даже когда в ответ на вопрос жены "чего ты хочешь от меня?" Серебряков говорит "ничего", в интонациях Филиппенко отчетливо слышится "Всего и побольше!"

Также в спектакле не обошлось без старухи Карташевой, которая превратила свою роль, мамашу Войницкую, из второстепенной, но яркой, в эпизодическую, неприметную и необязательную. Что случилось с хорошей актрисой Ларисой Кузнецовой - ума не приложу, и если она следует режиссерскому замыслу, то не худо бы понять, в чем он состоял, потому что играет она старую няньку Марину так, как играют старух в школьной самодеятельности. Зато как бы взамен им Кончаловский ввел еще одно действующее лицо - Веру Петровну, мать Сони, сестру Войницкого и первую жену Серебрякова. Роль без слов, но Вера Петровна, женщина в белом, появляется дважды, в том числе в финале - "покойная мама идет по саду".

Распространяясь перед началом про "клоунов на кладбище" и про Чаплина (это мне тоже Фанайлова потом пересказала), Кончаловский, в общем-то, не лукавил: во втором действии пьяный дядя Ваня вваливается к Серебрякову с красным накладным носом и вытряхивает камешки из ботинка, Телегин (Александр Бобровский) ходит с искусственным пузом и говорит нарочито гнусавым голосом, Астров же натягивает драные носки и кладет ноги на стол. Кульминационные сцены выстроены по законам не театра, а кино, и скорее старого немого, чем современного, особенно ярко и удачно это проявляется в эпизоде с букетом, когда Войницкий застает Елену Андреевну с Астровым. Находится в "сценах из деревенской жизни" место и собственно кинозарисовкам, наряду с художественной фотографией. В перерывах между действиями, пока персонажи в костюмах от Хамдамова ожидают выхода на периферии сцены, монтировщики долго и со вкусом переставляют декорации, а на заднем плане транслируются но фотоматериалы, свидетельствующие о вырождении природы и населения (рахитичные дети, беззубые старики, оставшиеся от былых лесов - садов? - пни), или же виды современной Москвы, Садового кольца в огнях и автомобильных пробках. Таким внятным образом и в общедоступной форме Кончаловский со свойственной благополучно устроившим свою жизнь далеко на Западе русским интеллигентам болью за судьбу родины демонстрирует осуществление астровских пророчеств.

Совершенно невозможно стало смотреть "Новости культуры". Начинаются они теперь, как и все другие новости, с официоза - но реляции о том, как власть в очередной раз успешно позаботилась о культуре, лично я еще как-то пережить могу. Потом следует большой блок скандальной хроники. Сегодня за репортажем о выборах ректора в ГИТИСе (с подробным экскурсом в предысторию) следовало сообщение о досрочном расторжении контракта Росгосцирка с Мстиславом Запашным, потом - известие о нападении на дачу Юрия Полякова, якобы защищающего Переделкино от рейдеров (кто там кого и от кого защищает - еще большой вопрос), и только напоследок - пара роликов о премьерах в Большом и в Мариинке, про "Троянцев" - хотя бы чуть подробнее, про "Эсмеральду" - совсем скупой. И это еще никто великий в этот день не умер, иначе бы помимо увеличения расходов на науку (с трех копеек до трех с половиной, наверное) выпуск начинался бы с православного отпевания под ружейные залпы.

В стилистике Погребничко, несомненно, есть своя прелесть - но грань между узнаваемостью и надоедливостью тонка. "Три мушкетера" - продукт даже не второй, а третьей свежестью, поскольку, во-первых, ватники, френчи, кирзачи, военные билеты, ржавые ведра и строительные леса сойти за авангардистский вызов могли в 80-е, может, в начале 90-х, но не теперь; во-вторых, в любом другом спектакле Погребничко, построенном по тому же принципу (музыкальные номера на советские ретро-шлягеры плюс импровизации в духе кавээновского стэма или новомодного телешоу "Слава Богу, ты пришел" на темы спонтанно выдернутых из литературного первоисточника фрагментов текста) используются те же ходы, и порой затруднительно понять, лежит в основе постановке "Алиса в стране Чудес" Кэролла, "Винни Пух" Милна или "Три мушкетера" Дюма, а уж с "Предпоследним концертом Алисы" у "Мушкетеров" общего столько, что ищи десять отличий, и Левинский в кепке, играя д'Артаньяна, легко сойдет в том же виде и за Чеширского кота; и в-третьих, самих "Мушкетеров" Погребничко уже когда-то ставил, пусть и с другим составом, так что это - еще и не оригинальная работа, но "авторимейк". В нем занято огромное количество участников - исполнителей на сцене едва ли не больше, чем зрителей в даже переполненном, но все равно крохотном зальчике, и среди них - уже практически "звезды" Егор Павлов ("Петя по дороге в царствие Небесное") и Анна Егорова (обе версии "Жизнь удалась"), но в эстетике Около институт "премьеров", тем более "звезд", не предполагается, все на равных, одно перетекает в другое, текст дробится, распадается, деконструируется (в "Мушкетерах", правда, меньше, чем обычно, зато сюжет про подвески королевы вписан в рамочный эпизод гибели д'Артаньяна), персонажи двоятся и троятся, у трех старых мушкетеров-ветеранов, сомнамбулически проходящих из зала через сцену, есть молодые "дублеры" (ср. "Три сестры"), Илья Окс в роли кардинала, как всегда, загадочно улыбается, и все участники действа то и дело выходят к авансцене, чтобы сольно или хором спеть, уставясь вперед немигающим и ничего не видящим взором, тот или иной номер, среди которых выделяется в качестве музыкального лейтмотива вальс "Сердце, молчи" из "На семи ветрах". (Кстати, "Все стало вокруг голубым и зеленым" тоже идет в ход, так что эту песню я за один день в двух разных театрах прослушал дважды). Многие детали забавны, некоторые способны рассмешить - как, например, "подвески королевы", представляющие собой серьги в виде елочных шариков. И все-таки обаятельный меланхолический абсурд театра Около недорого стоит сам по себе, если не опирается на какую-то концептуальную основу. Она есть, скажем, в спектакле "Три сестры", а в "Трех мушкетерах" я ее не уловил. Так что двухактное представление кажется бесконечной "второй частью марлезонского балета", местами симпатичным, но необязательным по отношению к уже сказанному ранее.

Яшин после публикации дневников Георгия Эфрона загорелся идеей поставить посвященный ему спектакль. Дневники эти действительно - замечательный литературный и исторический памятник:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1374921.html?nc=59

Но дневники - это еще не пьеса. Хотя из любых документов, даже из писем или технических справок, можно сделать, причем исключительно средствами литературного монтажа, такую пьесу, что мурашки будут бегать похоже - как "Казнь декабристов" или "Пушкин. Дуэль. Смерть" Гинкаса. И если Цветаева сквозь время все же была с Пушкиным на дружеской ноге, то Яшин - совсем не Гинкас, а Кучкина - тем более. Один из литературных источников, использованных им помимо дневников Мура - книга "Ариадна и Мур. Путь в никуда". Яшин, вероятно, рассчитывал получить на выходе без особых претензий, но достойный и, как говорят, "культурный" спектакль. Но его метод, как и следовало ожидать - это путь в никуда.

В первоначальном варианте пьесы Кучкиной было два героя - Цветаева и Мур. Потом в процессе переработки текста Цветаева отпала, остался только один герой. Текст которого, состоящий из различных документальных свидетельств, от записей самой Цветаевой до официальных бумаг, но на 90 процентов, если не более, из уже упомянутых дневников, режиссер в итоге распределил между тремя исполнителями. Неплохими, но средними актерами, самый старший из которых - Александр Лебедь с лицом-маской, не меняющей выражение, младший, это как бы "светлая" ипостась героя - Анатолий Просалов, и третий - Сергей Галахов. Они чаще по очереди встык, но иногда, в кульминационных моментах, одновременно озвучивают текст, заглядывая в извлеченные из чемоданов пустые бумажные листки (и в тексте пока безбожно путаются). Правда, ведут они себя при этом скорее как "искусствоведы в штатском", нежели как тени их жертв, ерничают по поводу стихов Марины Ивановны и заметок Георгия Сергеевича, шарят по чемоданам, как будто обыск производят.

Нагромождение чемоданов, которые в начале первого действия и в конце второго с грохотом рассыпаются - одна из основных и немногочисленных сценографических метафор от художника Елены Качелаевой. Другая - лестница, ведущая вверх к помосту за стеклянными дверьми веранды, а внизу - подиум устлан вклееными и залакированными опавшими листьями, время от времени из установленной над сценой машины льет дождь, грохочет гром - то ли это гроза, то ли эхо прошедшей войны. Но это все формальности, а по сути - пьеса Кучкиной представляет собой литературную композицию информационно-просветительского характера, какую смогла бы, чуть поднапрягшись, составить любой школьный методист. Но это еще слава Богу, если знать, на что способна Кучкина - в свое время, я помню, ее драматургия отличалась такой языковой игрой, что язык сломали бы актеры и более опытные, чем те, что играют в спектакле Яшина, а "Мур" - вещь хоть и тупая в своей простоте, зато бесхитростная. Для такой дуры-интеллигентки, как Кучкина, это пожалуй что и творческая победа. Но столь же бесхитростна подстать "пьесе" и режиссура: упоминается в тексте Лебедев-Кумач - актерское трио затягивает "Широка страна моя родная", говорит герой, что собрался в кино - запевают "Все стало вокруг голубым и зеленым", а то вдруг принимаются маршировать под песню о Ленине-Сталине - для пущего драматизма и, так сказать, "атмосферности". С другой стороны - сын Цветаевой, и как сын Цветаевой, и сам по себе, как Георгий Сергеевич Эфрон, заслужил, наверное, большего, чем композиция на уровне сельской библиотеки. Впрочем, интеллигенты искони именно уровень сельской библиотеки всегда почитали за эталон подлинной культуры.

Был новогодний корпоратив в клубе. Поскольку в офисе курение запрещено даже на лестницах, а на улицу не находишься, в клубе же можно дымить сколько угодно, все страждующие решили, видимо, накуриться на год вперед. Одна подвыпившая девушка, то ли из рекламы, то ли из распространения, спросила меня:
- Ты не куришь?
Нет, говорю, не курю.
Тут она меня обнимает свободной от сигареты рукой и завлекательно так спрашивает:
- А хочешь, я тебя испорчу?
Но я отказался.

Кризисная меланхолия

"Боркман" Остермайера / "Герой" Комиссарова / "Нэнси" Лины Санех и Раби Мруэ / финская "Анатомия Лира" / Шведский новый цирк / "Меланхолия драконов" Филиппа Кена

306 педагогов
231 педагог присутствовал на собрании
228 бюллетеней получены
221 бюллетень действителен

Карина Мелик-Пашаева - 159 голосов (72 %)
Давид Смелянский - 62 голоса

Выборы были максимально честными, открытыми.

Дай бог, чтобы все надежды оправдались, а все опасения не подтвердились.